Андрей Белый

“Мгла - лишь ресницами рождаемые пятна”

ejuice

Леонид Кацис - Андрей Белый о Блоке и Выготский об Андрее Белом. Глава III

Андрей Белый продолжает:

Я, например, знаю происхождение содержания “Петербурга” из “л-к-л — п-п — лл”, где “к” звук духоты, удушения от “пп” — “пп” — давление стен “Желтого Дома”; а “лл” — отблески “лаков”, “лосков” и “блесков” внутри “пп” — стен, или оболочки бомбы. “Пл” носитель этой блещущей тюрьмы: Аполлон Аполлонович Аблеухов; а испытывающий удушье “к” в “п” на “л” блестках есть “К”: Николай, сын сенатора. “Нет: вы фантазируете!” — “Позвольте же, наконец: Я или не я писал Петербург?”... — “Вы, но... вы сами абстрагируете!..” — “В таком случае я не писал ‘Петербурга’: нет никакого Петербурга, ибо я не позволю вам у меня отнимать мое детище: я знаю его с такой стороны, которая вам не снилась никогда”17.

К этому месту публикатор А. В. Лавров дает важное примечание:

Приведя (в своем исследовании о романе Белого “Петербург”) фрагменты из этой дневниковой записи, Иванов-Разумник подчеркнул “непререкаемость авторского свидетельства об эмоциональном для него смысле основной линии инструментовки “Петербурга”, сослался на другой пример интерпретации Белым “индивидуальности” звуков “л”, “к”, “п” (Белый Андрей. Глоссолалия. Поэма о звуке. Берлин, 1922, с. 106-116) и охарактеризовал характер исполнения им этого задания “звуковой эмоциональности” (см. Иванов-Разумник. Вершины. Александр Блок. Андрей Белый. Пг., 1923, с. 110-111)18.

Заметим, что Л. С. Выготский во время работы над “Психологией искусства” вполне мог быть знаком с работами Иванова-Разумника о Белом и Блоке, а следовательно, и с отрывками из интересующего нас сейчас дневника. Однако в “Психологии искусства” имя Р. В. Иванова-Разумника встречается лишь в таком контексте:

Ни на чем бессилие интеллектуалистической теории не обнаруживается с такой исчерпывающей полнотой и данностью, как на тех практических результатах, к которым она привела. В конечном счете всякую теорию легче всего проверить по рождаемой ею же самой практике. (...) Ни в области литературы, ни в области ее преподавания, ни в области общественной критики, ни, наконец, в области теории и психологии творчества она не создала ничего такого, что бы могло свидетельствовать о том, что она овладела тем или иным законом психологии искусства. Вместо истории литературы она создавала историю русской интеллигенции (Овсянико-Куликовский), историю общественной мысли (Иванов-Разумник) и историю общественного движения (Пыпин). И в этих поверхностных и методологически ложных трудах она в одинаковой мере искажала и литературу, которая служила ей материалом, и ту общественную историю, которую она пыталась познать при помощи литературных явлений (ПИ. 67-68).

Эти слова прямо предшествуют главе “Искусство как прием” книги Выготского.

Понятно, что здесь Выготский имел в виду трехтомное исследование Р. В. Иванова-Разумника по истории русской общественной мысли 19. При анализе же текстов Белого речь должна идти о совершенно других методологических и историософских принципах. Это же касается и “эмоционального” задания, и “психологии творчества”.

Между тем, сам Андрей Белый совершенно иначе оценивал и Иванова-Разумника, и даже формальный метод в его исследованиях. Так, в переписке Белого и Иванова-Разумника читаем по интересующему нас поводу:

Только перед самым отъездом из Берлина А. А. Шрейдер показал мне изумительное Ваше исследование о моем “Петербурге”; читал, изучал его, — изумлялся: и тем большим выводам, которые явствуют из этой статьи, и той изумительной, филигранной и трудной работе, которую произвели Вы и которая является совершенно единственной и исключительной во всей русской критике; здесь изумительное сочетание интуиции, проникновения с деталями формального метода (курсив наш. — Л. К.), преодоление его изнутри (курсив наш. — Л. К.); и мне радостно, что эта огромная, замечательная работа посвящена “Петербургу”. Спасибо, горячее спасибо Вам: не говорю уже, сколько я о себе узнал из Вашего анализа20.

Как нетрудно видеть, Белый не только интересуется самим анализом Иванова-Разумника, который в этой статье мы рассматривать не будем. Ибо он не стал объектом внимания автора “Психологии искусства”. Белый, предоставив Иванову-Разумнику свой вполне интимный, как мы увидим ниже, дневник о Блоке, сам хочет, похоже, узнать нечто и о себе. Понятно, не литературное.

Чуть позже Белый в другом письме к Иванову-Разумнику опишет и аналитический метод последнего, и свои представления о целях и задачах анализа литературы:

Ваша критическая и историко-литературная деятельность воистину есть Вами “творимая легенда”, но существо философа-критика — не анализ историко-литературных явлений, а анализ, ведущий к сложению действительности в подлинном смысле этого слова; Вы слагаете Вашим художественным позором действительность разбираемого Вами художественного явления; и слагая, воссоздаете вторично в себе Вами угаданный творческий замысел. (...) Представители так называемого формального метода хотели бы остановить действие художественных произведений на жизнь, стерилизуя их в двух измерениях и отказываясь от осмысливания и оценки; в их представлениях смысл есть нечто абстрактное, а между тем, смысл, со-мыслие, содружество, сотворчество-вовлечение в творческое делание одного — многих; художественное произведение не истолкованное — только зерно; ценность же зерна в том, что оно превращаемо в росток, в плод, в множество зерен; смысл истины образа — в умножении истины в множество истин; формалисты хотели бы видеть в художественном явлении форму; но форма — зерно; а росток из зерна, это — форма в движении: в движении образа в душе художественного истолкователя, в превращении его в этой душе в миф; художественное произведение без критика-истолкователя даже не миф, а потенция мифа; мифом впервые оно становится в душе критика-мифотворца, который, как мать, облагает зародыш мифа условиями творимой действительности; духовная встреча художника с художником-критиком, его истолковывающим, есть глубочайшее таинство, рождающее воистину новую культуру и ведущее к революции Духа21.

Хотя приведенный текст относится к Иванову-Разумнику, мы вправе предположить, что в паре Белый-Блок именно такое взаимодействие безусловно имело место. Поэтому поверим Белому, что и “трагедия трезвости”, и “Петербург” описаны на некоем внутреннем уровне адекватно. И обратимся к беловскому анализу его же главного романа.

Итак, проследим те закономерности, которые нам указал Белый в своем дневнике.

Запишем имя главного героя:

АпоЛЛон АпоЛЛонович АБЛеухов

в этом имени нет ни одной буквы “к”, которая, напомним, обозначает “удушение от ‘пп’. Понятно, что ‘К’-Николай, сын сенатора”. Запишем его имя так, как того хочет Белый, то есть между двумя “пп”. Эти две “пп” находятся только в имени-отчестве отца-сенатора. Следовательно, картина будет выглядеть так:

АпоЛЛон АпоЛЛонович АБЛеухов

Николай

Таким образом, “К”-Николай окажется между двух “ПП”.

Составим это с ситуацией самого Андрея Белого. Его отца зовут:

Николай Васильевич Бугаев

Сам автор “Петербурга” — Борис Николаевич Бугаев. То есть “Николай”-”к” оказывается между двух “ББ” в имени:

Борис Николаевич Бугаев.

Таким образом, проблемой для самого Белого оказывается его отец! Недаром примерно в этом время начинается работа над теми или иными текстами, которые лягут в основу Москвы. Не говоря уже о том, что сага о Леониде Ледяном — “Записки чудака” к моменту писания дневника о Блоке практически закончена. Она выйдет в Берлине в 1922 году.

Теперь обратим внимание на то, что имя сенатора как бы содержит инициалы Александра Александровича Блока — АБЛеухов.

И если уже мы коснулись гипотетических взаимоотношений Белого с отцом, то в случае Блока — это тем более целесообразно.

В случае Блока взаимоотношения имен отца и сына будут выглядеть так:

АЛеКсандр АЛеКсандрович Блок

АЛеКсандр Львович Блок

Теперь очевидно, что А БЛ(ок) в имени сына трансформируется в АЛБ — в имени отца.

Тогда триада Белого о третьем томе Блока в сочетании с комбинацией букв из имени отца и сына Блоков будет выглядеть так:

АБЛ — АЛБ = РДТ — ДТР

А в сочетании с уже рассмотренной нами структурной выражения “застылые льдины страстей”, т. е. с анаграммой Любови Дмитриевны Блок, картина предстанет в следующем виде:

АЛександр АЛександрович БЛок

ЛюБовь ДмиТРиевна БЛок

ТРагедия ТРезвости БЛока.

То, что такого рода выкладки не носят искусственного характера, подтверждает продолжение дневниковой записи Белого, который, рассказав о “внутреннем сюжете “Петербурга” пишет:

... я знаю его (“Петербург”. — Л. К.) с такой стороны, которая вам не снилась никогда. Следовательно, я по аналогии переношу нечто вам неизвестное, на А. А. И он соглашается со мною: принимает мою аналогию, ибо понимает, откуда она выросла. И как я могу рассказать нечто о “фиолетово-зеленом” Блока и Врубеля, принадлежащем “ехиднину” демону (поняли что-нибудь?), так, будь жив А. А., он мог бы Вам кое-что рассказать, например, о моем “сёре” из “Записок чудака”, на что вы возразили бы: “На каком основании вы приписываете Белому то-то и того?” — Он бы мог вам ответить: “Я Белого знаю. Белый бы не возражал ему...” 22.

Комментатор дневника Белого А. В. Лавров дает нам возможность заглянуть в творческую лабораторию Белого: «Образ “сёра” (“сэра”) восходит у Белого к стихотворению Блока “Осенний вечер был. Под звук дождя стеклянный...” (2 ноября 1912): “Пора смириться, сор” (III, с. 42). Отзыв об этом стихотворении Белый сообщил Блоку в письме от 17 марта 1918 г. (Блок-Белый, с. 335-36); имеется помета Блока к этому стихотворению на корректуре третьего издания третьей книги “Стихотворений”: “Стихи близки А. Белому” (III, с. 508). “Химера ужасного сёра, повара войны, меня ненавидящего” (М(ежду) Д(вух) Р(еволюций), с. 284) стала одним из главенствующих и многогранно описанных образов в “Записках чудака” (т. 1-2. М.; Берлин, 1922), приобретающим глобальные фантасмагорические очертания и объединяющим английские впечатления и тему “сыска” и преследования»23.

На наш взгляд, здесь стоит привлечь еще один важный текст Белого, который был напечатан в 1918 году в том же журнале “Наш путь” № 2, где в № 1 появились “Двенадцать”. Это “Дневник чудака”. Именно в этом тесте Белый сказал о том, что у писателя должен быть свой МИФ (через фиту!) с собой своей “точкой”. И в том же тексте читаем:

Не странно ли, что “Леонид Ледяной”, обнаруживший силу в борьбе с моей волей, тут как-то смяк, как надутая воздухом кукла, изморщился, сплющился, переходя в двухмерное из трехмерного состояния, как подобает приличной и незабывшей себя плоской тени, темнел; и — покорно лег мне под ноги, когда стал я воистину “странником”, шествующим за звездою своею: звезда привела меня к яслям; там “в яслях” младенец лежал.

Событие неописуемой важности заключается в том, каким образом я убедился, что этот “младенец” есть “я” мое, — “ТОЧКА” моя, до которой коснуться не мог я; во мне, в человеке родился теперь ЧЕЛОВЕК. Был он, правда, младенцем еще, но я нянчился с ним, я любил его.

Я его никому не отдам.

Я — стал “Я” (съ большой буквы). 24

Эта последняя строка для нас почти знакова, в любом случае, она не может быть обойдена вниманием. Ведь в Дневнике о Блоке, говоря о “Петербурге”, Белый специально подчеркнул: “Я” или не “я” писал “Петербург”.

Если теперь учесть, что дальнейшее содержание записей в Дневнике касается чтения Блоком “Добротолюбия” и оценки (Н. А. Павлович) духовного содержания, порога, на котором находился Блок в момент писания “12” и перед смертью, то мы увидим, что текст Белого с его специфической “рассыпанной азбукой” вполне адекватно описывает ситуацию, которую м пытались реконструировать, исходя из анализа звукосимволизма III Блока и “Петербурга” Белого.

Слово же “странник”, в кавычках написанное белым, прямо отсылает к пьесе “Роза и Крест” хотя бы к репликам Алисы из сцены IV Первого действия:

Граф
Чье имя?

Алиса
Я не могла расслышать... кажется, она бормочет: “Странник”

Граф
“Странник”?

Алиса
Так зовут рыцаря... сочинителя песни...

Капеллан
Вот видите, ваша милость: роман родит песню, песня родит рыцаря, а рыцарь родит...

Аналогии с соответствующим Родословием не вызывают сомнений. Так же, впрочем, как и связь “Розы и креста” с треугольником Белый—Менделеева-Блок—А. Блок.

И даже звезда, о которой говорит Белый, связана с “Розой и крестом”. Ибо в “Объяснительной записке для Художественного театра” (1916) можно прочесть:

Занавес подымается тогда, когда загорелась звезда Гаэтана. Звезда Изоры посылает свои лучи навстречу ему, но пути этих лучей (...) устремляются поневоле свои лучи навстречу ему, но пути этих лучей (...) устремляются поневоле к той звезде через звезду Бертрана. (...) Звезда Гаэтана, послав столько лучей, сколько было нужно для придания интенсивности свету лучей Бертрана и Изоры, тоже уходит за горизонт. Последней меркнет звездочка Алискана, который сыграл окончательно сво роль, успев убежать от скандала и истязания. Тут гаснет и свет Бетрана, и одна Изора остается на пол-пути над трупом Бертрана, окруженная зверями и призраками, с крестом, неожиданно для нее, помимо ее воли ей сужденным25.

Этот текст был написан в марте 1916 г., почти тогда же, когда и рецензия Белого на III том Блока.

Если же говорить о послереволюционном глубинном взаимодействии духовных миров Блока и Белого, то “помимо ее воли сужденный Крест” Изоры поразительно напоминает ощущения Блока от неожиданности появления Христа впереди двенадцати красных бойцов. Да и образ Белого — Россия “прорастающий розами Крест” оказывается вполне объяснимым в контексте наших анализов.

Вот, что стоит за одной строкой, даже не прокомментированной Л. С. Выготским в его “Психологии искусства”. Теперь пришло время обратиться к текстам В. Шкловского и Л. Якубинского “внутри” текстов о которых и находилось упоминание Андрея Белого и его анализа блоковской “трагедии трезвости”.