Андрей Белый

“Мгла - лишь ресницами рождаемые пятна”

average solicitors fees for buying and selling a house

flybilletter billig

“Петербург” и “Петербурги” Андрея Белого

Имя Андрея Белого прочно связано с городом на Неве — в плане творческом, в плане житейском, духовном. В памфлете “Одна из обитателей царства теней”, написанном после возвращения из Германии, он писал: “…светом окрашено для меня пребывание в Ленинграде недавней эпохи, а мое пребывание в Берлине окрашено тенью”. Петербургу посвящен лучший роман Белого “Петербург” — гениальное произведение, исполненное пророческого пафоса. “Близится великое время”, — писал Белый, предсказывая полосу грандиозных социальных катастроф, потрясений, войн, завершившуюся Октябрем 1917 года. Белый указал на страшную опасность, которую представляли террористы для России. Белый был абсолютно прав, когда подчеркивал, что терроризм идет с Востока. Исторические судьбы России, судьбы русских интеллигентов на историческом перепутье — основная проблема романа, которую романист сформулировал как “Восток или Запад”. Так должна была называться трилогия, замысел которой не был осуществлен полностью: Белый написал только романы “Серебряный голубь” и “Петербург”.

Его герои: сенатор Аблеухов, нервозный сын сенатора студент Николай Аполлонович, террорист Дудкин, провокатор Липпанченко, агент охранки Морковин, Софья Петровна и Сергей Сергеевич Лихутины. Они — живые люди и в то же время символы.

Но главный герой романа — Петербург, город Петра, созданный в традициях А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя и Ф. М. Достоевского. Вот приметы городского петербургского пейзажа: желтый особняк, “большой, электричеством блещущий мост”, фосфорический свет луны, Медный всадник.

Когда Белый создавал свой роман, быстрые темпы научно-технического прогресса, над последствиями которого задумывался Белый, изменили картину мира. Диапазон “Петербурга” расширяется до Вселенной, Галактики, космических пространств, с которыми сопрягается быт и история. Путь революции для Белого неприемлем. “Слышал ли ты октябревскую эту песню тысяча девятьсот пятого года: этой песни ранее не было, этой песни не будет…” Но есть другой вариант исторического процесса — плодотворный для Белого — поворот к ценностям античного мира и древнего Востока, евангельской этике.

Ленинградский ученый, писатель, доктор филологических наук Л. К. Долгополов вернул А. Белого и его роман из мрака забвения. Леонид Константинович подготовил издание “Петербурга” в серии “Литературные памятники” (М.: Наука, 1981), опубликовал книгу “Андрей Белый и его роман „Петербург”” (1988). Это лучшее, что написано о Белом. В “Петербурге” сфокусировались многие новаторские черты мирового литературного процесса XX столетия.

Белый в одном ряду с Джойсом, Прустом, Кафкой. Он опередил их, предваряя поэтику их произведений. Если говорить о Белом как о прямом предшественнике Джойса, то следует назвать поток сознания, переосмысление античной мифологии (у Белого — мифы о Сатурне и Аполлоне, у Джойса — “Одиссея”) как способ символизации и придания происходящему вселенского сущностного характера, художественная реализация теории Фрейда, изображение подсознательного распада, одиночества, разрыва связей, эдипова комплекса, определяющего отношения персонажей (Николая Аполлоновича с отцом и матерью), кинематографичность (монтаж, основанный на сцеплении ассоциаций). Известно, что Джойс в Париже любил смотреть “Броненосец „Потемкин”” С. М. Эйзенштейна, который считал Белого своим учителем. Джойса, по его собственному признанию, привлек монтаж. Бездушная чиновничье-бюрократическая власть, которую символизирует Учреждение, возглавляемое сенатором Аблеуховым, бесконечно далекая от “фабричного люда”, — прообраз недоступного замка в одноименном романе Кафки.

Провокация, слежка, вездесущее и всемогущее охранное отделение, опутавшее всех персонажей, как липкая паутина, гнетущее чувство страха — предвосхищение “Процесса”.

Безысходность, полнейший жизненный тупик, осознание абсурда и ужаса, когда, по словам Ф. М. Достоевского, желаешь “насекомым сделаться”, переживают персонажи романа А. Белого, превращаясь в паука или тарантула и предваряя сюжет “Превращения”.

Белый обильно использует “ключевое слово”, перерастающее в многослойную символику, — прием, характерный для романа-притчи, например, “Шпиль” У. Голдинга. Многократно повторяющееся слово “бесовщина” символизирует террор и провокацию. Роман написан по законам музыкальной композиции — эксперимент, предваряющий опыты Д. Джойса и О. Хаксли. От романа “Петербург” Белый перешел к созданию “Петербургов”, в которых стремился зрелищно в киносценарной и драматургической форме воссоздать художественный строй романа. Его кинематогрофичность, опора на зрелищный цветозвуковой и жестовый образ позволила Белому, предрекшему кинематографу великое будущее (“Театр и современная драма”, “Синематограф”), создать талантливое, совершенно самостоятельное произведение — киносценарий “Петербург”1 . Он не дублирует роман, эпизоды разрастаются из отдельных штрихов, деталей, например, упоминание, что Николай Аполлонович — друг Сергея Сергеевича Лихутина, преображается в целую “картину воспоминаний”: двое юношей, один из них, сидя на дереве, восторженно говорит другу о своей любви к Софье Петровне. Белый в киносценарии как бы пишет “Петербург” заново, рисуя чисто кинематографическими средствами эпизоды, исполненные глубокого философского смысла (исторические судьбы России и Европы).

“Будущее.

Картина 19.

Поле сражения. Трупы, трупы, трупы. Унылая местность, повитая туманом. Из волн дыма начинают вырисовываться солдаты в европейских мундирах и с кепи, но лица их монгольские рожи. Знаменосец-монгол с победным криком развевает знамя, на знамени шелком шитый дракон.

На экране слова: „Если ты не взойдешь, о Солнце, под монгольской ротой опустятся европейские берега”.

Солнце в романе, указывал Л. К. Долгополов, — Христос, символ высоких этических начал. Идентичную семантику Солнце имеет и в киносценарии.

Носители восточного начала — отец и сын Аблеуховы, которые ведут свой род от Аблая, безобразного киргиз-кайсака. В жилах дворян, гордящихся своим происхождением, течет восточная кровь. Она ведет к вырождению национального, разрушению личности, вспышкам жестокости, злобы, террору. На экране эпизод с ораторствующим сенатором монтажно перебивался “дикой фигурой киргиз-кайсака, безобразно преломляющей черты Николая Аполлоновича и Аполлона Аполлоновича”. Ненависть, доведенная до желания физического уничтожения (ее питают друг к другу Николай Аполлонович и его сановный отец), — прямое следствие восточного происхождения. В галлюцинациях, изображающих отцеубийство и сыноубийство, сенатор и его сын наряжены в восточные одежды. Они навеяны видением Николая Аполлоновича (главка “Страшный суд”) и сном сенатора (главка “Второе пространство сенатора”), но совершенно оригинальны. Мотив отцеубийства выступает обнаженно, а мотив сыноубийства — новшество Белого-кинодраматурга. Из главки “Страшный суд” появился Аполлон Аполлонович, который в киносценарии посылает сына на плаху. В киносценарии сильно ощутимо субъективное начало: ирония, лирика, сарказм при воссоздании образа города, полуреального, полуфантастического, или жизненных драм героев, сломанных им.

“Слева — тротуар; и подъезд дома Цукатовых, он покрыт зловещим, мозглым туманом, сквозь туман проступает зловещее рыжее пятно фонаря”.

“Ночь. Озаренная луной спальня. Двуспальная постель, виден тонкий сухой профиль спящего на спине с открытым ртом А[поллона] А[поллоновича]; луной освещенное огромное бледно-зеленое ухо; из-за него поднимается А[нна] П[етровна], и с ужасом, и с гадливостью она склоняется над спящим уродом, заливаясь слезами”.

“Концертное зало. Маленький А[поллон] А[поллонович]; А[нна] П[етровна] на голову выше мужа, кто-то смотрит на пару и соболезнующе кивает головой, на концертную эстраду выходит певец Манталини с огромными усищами и поет сладкий романс”.

Белый вводит в киносценарий новых персонажей — реальных исторических лиц: Николая Романова, который дает интимную аудиенцию Аполлону Аполлоновичу и “предлагает высокий пост”, Витте, Дурново. Переводя роман в киносценарий, Белый внес изменения в его фабулу, осложнил ее любовной интригой, которой в романе не было: Липпанченко ревнует Лихутину, за которой сластолюбиво ухаживает, к элегантному и ученому Николаю Аполлоновичу. Провокация террористического акта (отцеубийства) осуществляется с помощью цепи козней: совещание революционеров и навязанное им Липпанченко решение о казни сенатора, фабрикация письма, которое провокатор заставил передать влюбленной в Аблеухова курсистке, передача узелка с бомбой Дудкиным Николаю Аполлоновичу. Зрелищные моменты романа, перейдя в киносценарий, развивались, усиливались, выделялись объемно, резко, даже гиперболически (голова монгола в космических пространствах). Киносценарий создавался для “Великого Немого”, который требовал от киноактера совершенного владения мимической игрой и пластикой жеста: с их помощью изъяснялись персонажи киносценария. Белый мастерски использовал монтаж, зрительные ассоциации-метафоры. Но звуковая изобразительность многих эпизодов романа в киносценарии превращалась в шумовую характеристику эпизода: “Вдруг дверь, распахивается слышны удары приближающегося шага”. “…Дым взрыва. Слышен грохот взрыва”. Кинематографическое мышление Белого обгоняло возможности тогдашнего кинематографа, рассчитанного на черно-белые фильмы. Белый писал киносценарий для частично цветного фильма: “желтоватое бритое лицо Липпанченко”. Если бы киносценарий был экранизирован, фильм получился бы необычный и интересный, зрители имели бы увлекательный сериал — на это ориентировано пятичастное построение киносценария.

Как сообщили газеты харьковский “Коммунист” (1925, 8 декабря) и “Ленинградская правда” (1925, 8 ноября), снимать фильм предполагалось весной 1926 года в Ленинграде во время гастролей второй студии МХАТ. Роль сенатора предназначалась М. А. Чехову, которому Белый был чрезвычайно близок, М. А. Чехов был антропософом. Но по разным причинам фильм не был снят.

И третий “Петербург” А. Белого — “Петербург” драматический. К работе над инсценировкой романа Белый приступил сразу после возвращения из Германии. Как установил Л. К. Долгополов, изучая переписку Белого с Р. В. Ивановым-Разумником, работа над пьесой интенсивно велась в 1924–1925 годах, многочисленные переделки совершались во многом по воле участников постановки, и прежде всего М. А. Чехова. Инсценировка имела несколько редакций. Исследователь выделил две: “Петербург” (гибель сенатора). Историческая драма. Первая редакция 24 г. 156 л.2 и “Петербург”. Драма. Окончательная редакция. 98 л.3 Они были использованы нами. Кроме них, привлекался хранящийся в ЦГАЛИ “Режиссерский экземпляр” С. Г. Бирман пьесы А. Белого “Петербург”, поставленный в Московском художественном театре 2-м совместно с А. И. Чебаном и В. Н. Татариновым. Машинопись с правкой С. Г. Бирман, ноябрь 1925 г.4 Ему идентичны “Режисерский экземпляр В. Н. Татаринова пьесы А. Белого “Петербург”, который находился в отделе рукописей Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина5 и “Инсценировка неустановленного автора романа А. Белого „Петербург””. Реплики Николая Аполлоновича Аблеухова помечены Иваном Николаевичем Берсеневым, исполняющим эту роль. Машинопись с пометками и приписками И. Н. Берсенева 1925 г.6 Полная идентичность его двум другим, которые во многом (исключая некоторые сокращения) совпадают с первой редакцией инсценировки, убеждает в том, что его атрибуция неправильная и написан он, как и режиссерские экземпляры С. Г. Бирман и В. Н. Татаринова, А. Белым. Поскольку промежуточными редакциями мы не располагаем, то условно обозначим их “вариант 2”. Первая редакция будет условно обозначаться “вариант 1”, а окончательная — “вариант 3”. Белый, работая над инсценировкой, задумал ее как мистериальное действо (Л. К. Долгополов). В письме к М. А. Чехову, написанном сразу после премьеры “Петербурга”, 14 ноября 1925 года, он сообщал своему корреспонденту: “…мне мечталось вложить сверхчеловеческие отношения в отношения людские; душа порывалась к более абстрактному представлению “мистерии”, а рамки романа и романа бытового, отражающего 905 год, не позволял перепрыгнуть через фабулу; оттого основной текст (включая и все ремарки автора) получился гротеском”7.

М. А. Чехов, готовя постановку инсценировки, в письме к художникам М. В. Либакову и Б. А. Матрунину также подчеркивал, что главное в ней — общечеловеческое, прикрытое видимостью быта, конкретных примет времени: “Это только внешне кажется пьесой, сыгранной в таком же театре. Но на самом деле — это живая речь. О чем? О тайнах, невидимых тайнах души СОВРЕМЕННОГО (в широком смысле) человека. Тут речь о ТАЙНАХ: ГРЕХА, ПРОЩЕНИЯ, ПРЕСТУПЛЕНИЯ И ЛЮБВИ. Тайна: безграничное. Тайна: глубокое. Если тайна выражена на земле, на физическом плане, то мы видим шифр. Раскрытый ШИФР — живая речь. И декорация „Петербурга” должна быть шифром, за которым раздается живая речь о тайнах греха, прощения, преступления и любви”8 . Сличение разных редакций показывает, что переработка инсценировки заключалась в смягчении гротеска, вычерчивании магистральной линии, придании диалогам большей динамичности, сокращении жестовых ремарок, усилением революционного мотива (действие пьесы, как и в романе, происходит в “октябревские дни” 1905 года), устранении конфликта “Восток или Запад”, приглушением мистериальности (“порыва к невоплотимому”,) по определению Белого.

Подробнее остановимся на варианте 1, в котором нужно видеть интересный драматургический эксперимент. Жизнь персонажей Белый пытается соотнести с мировой жизнью, что сценически невозможно. Символы приобщения к мировозданию, “бомба” и “взрыв”, втискиваются в ролики персонажей: “Мы вот в этих комнатах разрываемся прекомфортабельно…” “Бездну, бомбу” предрекал Липпанченко агенту охранки Морковину. В финале инсценировки безумный Николай Аполлонович, услышав о гибели отца, входит в гостиную со словами: “Я вам говорил, что мы — бомбы; и вот — разрываемся”. Персонажи варианта 1 разобщены, равнодушны друг к другу. Их разделяют жестокость, нравственная слепота, эгоизм. Физиологическую ненависть ощущает Николай Аполлонович к своему отцу. Анна Петровна, вернувшаяся к мужу после пошлого романа с итальянским певцом, не чувствует в душе ни малейшего раскаяния: с Семенычем она разыгрывает обморок. Лицемерие раскаявшейся барыни чувствует верный слуга. Он “делает вид”, что поддерживает ее, “она позволяет подвести себя к креслу”. Глубокая пропасть разделяет супругов Лихутиных. Нравственное падение Софьи Петровны совершается стремительно: безответного кроткого мужа она делает мишенью для глупых насмешек своих гостей. Психологическая неустойчивость — примета Николая Аполлоновича. Он лишен и намека на душевную цельность. Жизненные трагедии, переживаемые героями “варианта 1”, углубляются по сравнению с романом, например, гибнет семья Аблеуховых: бомба разрывает отца, сходит с ума сын. Любовный треугольник: Николай Аполлонович — Софья Петровна — Сергей Сергеевич — очерчен резко, гротескно. Ремарки подчеркивают похотливость сенаторского сына: “Николай Аполлонович, сидя с ней рядом, впиваясь в нее глазами, полуоткрывает рот”. Подчеркиваются дегенеративные черты (огромные подслеповатые глаза, мешковатая походка, манера двигаться горбясь), а сцена с граммофоном рисует Николая Аполлоновича и Лихутину людьми, издевающимися над своими чувствами. Реплики и поступки Лихутина нагнетают его кротость, доверчивость, необыкновенную доброту, которая перерастает в простоватость.

В варианте 1 Белый стремится реализовать общечеловеческий глобальный мотив борьбы добра и зла в душе человека. Дудкину, попавшему в тиски провокации и ставшему игрушкой в руках Липпанченко, в грязном ресторанчике является Медный всадник. “Громада, стоявшая в глубине, приближается к Александру Ивановичу с протянутой рукой; она принимает в его сознании вид Медного всадника”. Белое домино, которое, ассоциируясь с Христом, становится высоким этическим символом, появляется в картине пятой. Оно уводит Софью Петровну с бал-маскарада со словами, несущими идею духовного родства, нравственного просветления, единения. Белое домино пророчит не понимающей его Лихутиной загадочную встречу “в свете через час, через год, через тысячу лет…” Встреча с Белым домино воскрешает в Лихутиной доброту, человечность. Примирение с мужем завершается торжеством добра в ее душе. Она просит прощения у Сергея Сергеевича и согласна вместе с ним простить сумасбродную выходку молодого Аблеухова. В Лихутиной просыпаются чуткость, всеведение, умение подняться над мелочными эгоистическими порывами. Во время потасовки между ее мужем и Николаем Аполлоновичем она ведет себя как умный, всепонимающий человек.

Белый пытался воплотить в инсценировке миф о Петербурге, городе-призраке, безжалостно вмешивающемся в судьбы героев и губящем их. Во второй картине сцена представляет внутренность черной кареты, похожей на внутренность гроба. Под ленивый разговор двух лакеев и не связанный с сюжетом из ее окна открывается полуфантастический город. Клубы тумана, прохожие, напоминающие геометрические фигуры, капли дождя. Из их шума возникает мрачная музыка, из которой в свою очередь звучит металлический голос, доказывающий, что Петербург — “бесконечность проспектов, возведенная в энную степень”.

“При этих словах в окне кареты вырисовывается серая плоскость, излинованная в шашку черными линиями. За Петербургом же — ничего нет. (При этих словах в окне кареты просовывается рука, протыкающая пальцем излинованную плоскость и продырявившая в ней дыру: дыра зияет черным отверстием, голос затихает, вновь слышна жуткая музыка, в окне бегут клубы, они проясняются)”.

В варианте 1 есть конфликт “Восток или Запад”, например, в реплике “монгольское иго почувствуем мы”, подробно обрисован японский антураж гостиной Лихутиной. И сама она появляется в кимоно перед гостями. Жизнь персонажей определяется не столько ходом исторических событий, сколько волей Рока, предопределением. С темой Рока связаны символические образы “черной кареты” (черное — цвет смерти, преисподней), женщины в черном, багровые закатные полосы, в которые вступает за несколько минут до своей гибели сенатор Аблеухов, загадочная многозначительная реплика его сына: “Разве мертвые воскресают?”…

Действия в драме почти нет, диалоги вялы, тягучи, снабжены обширными репликами, часто жестовыми, заменяющими действие. Его эквивалентом является музыка — “Полет валькирий” Р. Вагнера, мрачная музыка, рождающаяся из капель дождя, скорбное пение “Со святыми упокой”, которое слышит на балу Николай Аполлонович. Эквивалентом действия является цветовая символика: цветовые лейтмотивы, которые компенсировали его недостаток и подчеркивали символическую связь между эпизодами (черное, красное). Многие картины пьесы имеют свой спектр, получающий символическое значение. В обширной ремарке шестой картины Белый, опираясь на цветовую символику, придает происходящему вселенское значение: ад и рай. Фиолетовый цвет господствовал в гостиной, частично погруженной во тьму. В зале преобладали белый, розовый и голубой (розовых платьев было много) тона. В гостиной, заполненной уродами — сливками петербургского света, в одежде дам господствовал серый цвет, шесть персон, молчаливых и полных достоинства, одеты в черное. Серый цвет — цвет черта, пошлости, безобразного быта, засасывающего человека. В картине девятой в кабинете Аблеухова все предметы черного цвета. В кабинете его сына — “все там темно-синее, несколько зловещего оттенка”.

В варианте 1 Белый использует и элементы театра марионеток. Город уничтожает человеческую сущность героев, превращая их в автоматы, манекены. Автоматически протягивает “с ледяной любезностью” сенатор два пальца посетителям (автоматизация сознания). В картине одиннадцатой Николай Аполлонович и Софья Петровна — манекены в витрине магазина.

Вариант 1 не сценичен, но было бы ошибкой считать его неудачей, драматургическим “монстром”. Белый писал его не столько для театра, сколько для кинематографа и даже, опережая свое время, для телевидения. На экране TV все, о чем рассказывается в пространных ремарках, было бы блестяще зрелищно реализовано.

Что же касается варианта 3, то он вызвал сильное неудовольствие автора из-за бесконечных переделок. Премьера состоялась 14 декабря 1925 года, оформление спектакля (композитор В. Оранский, художники М. В. Либаков и Б. А. Матрунин, режисеры С. Г. Бирман, В. Н. Татаринов, А. И. Чебан) отличалось оригинальностью, смелым решением: рассеянный свет электрических ламп через марлю имитировал туман “Петербурга”, окутывающий героев. Постановка породила шедевры сценографии, созданные М. В. Либаковым и Б. А. Матруниным, тонко чувствующими мистериальность пьесы, пусть и сильно редуцированную, и приемы изображения Петербурга в романе и пьесе А. Белого. Это еще один “Петербург” — сценографический: изысканные красочные эскизы костюмов, грима, декораций, зарисовок эпизодов спектакля. Не карикатура, не утрированное, а “взгляд вглубь” отличает портреты А. А. Аблеухова, созданные М. В. Либаковым.

“А. А. Аблеухов с орденом” — чиновник высшего ранга: старческое лицо, изрезанное морщинами, тяжелый, давящий взгляд пустых, холодных глаз, глубоко ушедших в глазницы, хищный острый нос, закованная в крахмал шея с мелко очерченным орденом. Но это и символ. Во втором эскизе “А. А. Аблеухов” персонаж словно соткан из серого промозглого петербургского тумана. Благодаря мягкой растушевке он кажется призраком. Зловещее впечатление усиливают гладкий череп, остроконечные уши и подозрительный взгляд полуопущенных глаз9 . Великолепен эскиз к костюму графа Лейдена: старик с пушистыми седыми бакенбардами, одет во все черное (черный сюртук, черные брюки, черный цилиндр). Лишь белизна крахмальной манишки и малиновый в крапинку жилет оживляет строгий наряд. Во всей позе старого аристократа — сдержанность, достоинство и в то же время какая-то усталость. Лицо умное, глаза смотрят пытливо и пронзительно10 .

Точно схвачен Дудкин: в коричневом пальто и сером картузе, нахлобученном на лоб, с узелком в руке. В лице террориста испуг, растерянность. Ее выдает и походка: Александр Иванович несется судорожными скачками, с оглядкой11 . Остро гротескны Цукатова: увядшая, высокая, худая, в желтом платье с бахромой, веером и лорнетом, похожий на деревянную статую в черном сюртуке сенатор Аблеухов с ледяными, подозрительно глядящими глазами12 , петербургские чиновники: хмурый, тучный, с висячими усами и льстец, рванувшийся в порыве “лакейской угодливости”, ломающий пальцы. В руке развевается батистовый платочек. На хищных черных птиц похожи полный Цукатов и чиновник, склонившийся почтительно перед тщедушной фигурой Аполлона Аполлоновича13 . А сам он в карандашном наброске напоминает Кащея, облаченного в халат с кистями, с дурашливым и одновременно зловещим выражением лица14 . В эскизах декораций и зарисовках М. В. Либаков воссоздает призрачный город (улица, залитая сине-желтым холодным светом, фонарь, падающие и пересекающиеся колонны, фонарный столб, Николай Аполлонович у перил канала, тонущий во мраке)15 , бытовой интерьер (японская гостиная Лихутиной с огромными зелеными шторами, веерами и опахалами, полосатой шторой и оранжево-розовым диваном, здесь восточные безделушки наползают на человека)16 и официальный (Учреждение, похожее на склеп, огромные сине-серо-лиловые каменные кубы, параллелепипеды, треугольники, мощный торс серо-черной кариатиды, красные дорожки на лестнице, портрет Плеве)17 .

Делая эскизы костюмов, художники стремились раскрыть характер персонажей. Б. А. Матрунин создает эскиз живописного костюма Лихутиной — розовое кимоно с черными узорами, глубоким вырезом, чувственно обнажающим грудь, в то же время делая акцент на характере Софьи Петровны: капризном, кокетливом, жеманном. Подчеркивается это и манерными жестами героини и тонко прорисованным выражением лица18 .

Спектакль выдержал 12 представлений и сошел со сцены. Он просто не был понят широким зрителем и большинством рецензентов. Но даже А. В. Луначарский расценивал спектакль как блестящий сценический эксперимент и находил в нем созвучие эпохе и историзм. Не мог быть неудачным спектакль, в котором были заняты М. А. Чехов (сенатор), С. В. Гиацинтова (Лихутина), И. Н. Берсенев (Николай Аполлонович), не говоря о режиссуре! Пора восстановить справедливость в отношении спектакля и пьесы А. Белого. Дальнейшая литературная жизнь драмы А. Белого “Петербург” сложилась неудачно: ни первая, ни окончательная редакция не увидели света. Попытка напечатать первую редакцию (вариант 1) в Ленинграде окончилась неудачей, на что сетовал писатель в письме к П. Н. Медведеву от 6 февраля 1929 года. Белый с горечью вспоминал: “…еще раз скажу: 2 раза „Ленгиз” меня подвел с драмой „Гибель сенатора” (продержав ее 3 года без всякой резолюции и потом швырнув мне рукопись обратно, без единого объяснения, кроме чиновничьей пометы „Не принята”, я не привык, чтобы со мной так обходились”…19

В письме от 23 апреля 1929 года в связи с предполагавшейся публикацией второй книги воспоминаний “Начало века” Белый снова писал о подробностях неприятного инцидента: “…моя драма „Гибель сенатора” в 24-м была в Лениздат принята. И — легла где-то в складах, в 26 году, когда я осведомился, как же с драмой, мне ее вынес саженного роста молодой человек, снисходительно ее обнюхав, говорил, что, вероятно, „Не пойдет”, а может, и пойдет, рукописи не отдал, и я забыл о ней, вдруг в конце 28 года получаю рукопись с торжественной печатью „не принята”.

Три “Петербурга” литературных, один сценографический… Город — державная твердыня и морок, вмешивающийся в судьбы героев, безжалостно их уродуя или губя. Он изображен в формах, обогнавших далеко свое время, и ждет своего воплощения зрелищно сегодня — на кино- или (еще лучше!) телеэкране при использовании эскизов, зарисовок М. В. Либакова и Б. А. Матрунина. Фильм будет лучшим памятником Белому и Петербургу.

Примечания

1 Белый А. Петербург. Киносценарий по роману. Ч. I—V. Черновой автограф карандашом и чернилами (1910-е — начало 20-х гг.) // ОР РГБ, ф. 516, карт. 3, ед. хр. 37—105 л.

2 Белый А. Петербург (Гибель сенатора). Историческая драма. Первая редакция б/д (1924) // РГАЛИ, ф. 53, оп. 1, ед. хр. 19. — 157 л.

3 Белый А. Петербург. Драма. Окончательная редакция (после 1925 г.) // РГАЛИ, ф. 53, оп. 1, ед. хр. 20. — 98 л.

4 Белый А. Режиссерский экземпляр С. Г. Бирман пьесы А. Белого “Петербург”, поставленной в Московском художественном театре — 2-м, совместно с А. И. Чебаном и В. Н. Татариновым // РГАЛИ, ф. 20, оп. 1, ед. хр. 1. Машинопись с правкой Бирман. Ноябрь 1925 г. — 165 л.

5 Белый А. Режиссерский экземпляр В. Н. Татаринова пьесы А. Белого “Петербург” // ОРГЦТМ им. А. А. Бахрушина, ф. 424, ед. хр. 45. — 165 л.

6 Инсценировка неустановленного автора романа Андрея Белого “Петербург”. Реплики Николая Аполлоновича помечены Берсеневым Иваном Николаевичем, исполнявшим эту роль. Машинопись с пометками и приписками Берсенева И. Н. 1925 // РГАЛИ, ф. 1989, оп. 1, ед. хр. 120. — 164 л.

7 Белый А. Письма к М. А. Чехову. 1925 // РГАЛИ, ф. 2046, оп. 1, ед. хр. 277 л.

Чехов М. А. Письмо к Либакову и Матрунину. // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, ф. 424, ед. хр. 14. л. 2.

8 Либаков М. В. А. А. Аблеухов с орденом. Эскиз грима. “Петербург”, 1925 // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, № 89016/29.

9 Либаков М. В. А. А. Аблеухов. Эскиз грима. “Петербург”, 1925 // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, № 89016/26.

10 Либаков М. В. “Петербург”. Костюм графа Лейдена // Музей МХАТ, № 4673.

11 Либаков М. В. “Петербург”. Костюм Дудкина // Музей МХАТ, № 4671.

12 Либаков М. В. “Петербург”, 1925. Костюмы: 1. Дамы на балу. 2. Аблеухова-отца. 3. Цукатовой // Музей МХАТ, № 4668.

13 Либаков М. В., 1925. Аблеухов — М. А. Чехов с Цукатовым и сановником, 17 картина. Бал // Музей МХАТ, № 4667.

14 Либаков М. В. Аблеухов-отец // Музей МХАТ, № 4669.

15 Либаков М. В. “Петербург”. Улица // Музей МХАТ, № 4666.

16 Либаков М. В. “Петербург”, 1925. Декорация I действия 2-й картины. Гостиная у Лихутиных // Музей МХАТ, № 4664.

17 Либаков М. В. “Петербург”, 1925. Декорация I действия 4-й картины. Учреждение // Музей МХАТ, № 4665.

18 Матрунин Б. А. Эскиз костюма для Гиацинтовой // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, ед. хр. 270590.

19 Белый А. Письма к П. Н. Медведеву // ОР РГБ, ф. 474, ед. хр. 4 л. 14, л. 7.